Réalisme ou miroir aux mensonges
Le traitement réaliste des œuvres introduites par les artistes chinois au Tibet dans la seconde moitié du XX° siècle ne saurait être considéré comme un total bouleversement dans le paysage de la peinture tibétaine. On connaît au Tibet les histoires de chat mangeant la souris peinte. Toutefois, c’est bien la planéité des thangkas qui dominait majoritairement. Le père Huc rapporte la fascination mêlée de terreur face aux portraits d’un missionnaire qui « faisaient peur » (Souvenir d’un voyage dans la Tartarie et le Tibet 1924 :284). Dans les années 30, Géndün Chompel, l’intellectuel dissident qu’Heather Stoddard a baptisé Le Mendiant de l’Amdo, et son élève Jampa Tseten, ont introduit une telle facture là où la figuration répondait jusqu’alors non au dictat du réel mais à celui des textes canoniques. Cette facture inédite était liée à la découverte de l’esthétique occidentale doublée d’un intérêt marqué pour la photographie. Ils ont précédé au Tibet l’avènement d’un réalisme qui allait, lui, non seulement renouveler la vision, mais bien plutôt viser à modeler les esprits : le réalisme socialiste, style officiel du régime communiste, depuis son adoption en 1934 par Staline.
En Chine, dès 1919, la peinture va jouer un rôle essentiel. Nombre de peintres sont envoyés à l’étranger, particulièrement en France, pour y faire leur apprentissage. Le milieu artistique, dans sa globalité, choisit la voie du réalisme car sa lisibilité immédiate, le miroir qu’il semble tendre à la société, lui donne une fonction éducative. Après 1937, l’art devient un art au service du peuple, et Mao entérine le choix de Staline dans son Discours sur l’art et la littérature de Yan’an. Son vice-ministre des Affaires Culturelles, Zhou Yang, confirme cette orientation lors de l’accession des maoïstes au pouvoir en 1949 : « La littérature et l’art du réalisme socialiste (…) sont les nourritures les plus bénéfiques pour le peuple chinois et les larges rangs des intellectuels et les jeunes » (cité par Clare Harris, In the Image of Tibet 2000 :125).
Ces instruments sont stratégiques car ils apparaissent avec la facture troublante du témoignage et le gouvernement maoïste fait dire aux peintures ‘réalistes’ des discours bien différents selon les orientations de sa propagande.
Il s’est d’abord agi de s’adresser au peuple chinois, dans les années précédant la Révolution Culturelle, pour le convaincre de la nécessité d’intervenir auprès des minorités, et de convaincre les Tibétains de s’en remettre à la Grande mère Patrie. Ceux-ci sont alors dépeints comme un peuple aussi bucolique que primitif, chez qui le Han se doit d’apporter le progrès matériel. On est loin, dans ses peintures des années cinquante, de la facture du réalisme socialiste de propagande habituel, héritée des maîtres soviétiques, au style ferme, aux figures vigoureuses, statufiées. Il y a là une touche plus proche de celle des réalistes français du XIX° (on pense à Millet). Sans doute peut-on voir dans cette douceur du rendu la traduction d’une nature soumise par les bienfaits de la modernisation apportée au Tibet, et la célébration d’une fertilité… qui fournira les céréales aux millions de Hans tandis qu’en 1958 la famine décime le Tibet.
C’est d’une autre facture réaliste qu’il va s’agir avec les figures en terre cuite de la Colère des Serfs réalisées dans les années 70. On retrouve la théâtralisation excessive des images de propagande, leur dynamisme, leur emphase. Mais avec la volonté de donner une vérité aux figures, celle de l’authentification associée à la photographie, par une traduction extrêmement fidèle et précise aux détails anatomiques.
Alors qu’en Chine, à la fin de la Révolution culturelle, on voit apparaître le courant des « Beaux arts de la blessure » qui peint le souvenir douloureux de cette période et sa violence, le Tibet, lui, est toujours à l’ère de la propagande. On est tout aussi loin du « Réalisme de terroir » (Chen Danqing en est un représentant des plus fameux avec sa série sur le Tibet du début des années quatre-vingt), autre courant pictural qui prend ses distances avec ce modèle.
Dans une mise en scène associant cent six statues à des peintures réalistes servant d’arrière-plan, c’est l’avant-1959, version maoïste, qui est décrit par tableaux saisissants de réalisme (il s’agit bien de « saisir »), témoignages des traitements inhumains que les puissants, propriétaires féodaux et monastères, étaient sensés faire subir au peuple. On est face à une sculpture illusionniste dans tous les sens du mot.
L’esthétique hyperréaliste est mise au service de la nécessité de convaincre : la modernisation n’a pas tenue ses promesses ; se tourner vers le passer et en dénoncer les atrocités sera-t-il plus efficace pour que le peuple tibétain accepte l’assimilation ? Elle permet une identification, comme au cinéma.
Le réalisme est aussi le langage de la narration. Il raconte, l’expression est à prendre ici au pied de la lettre, des « histoires ». Et dans ce langage aisément compréhensible qui s’adresse au peuple, on atteint celui-ci d’autant plus facilement qu’on cherche à toucher l’émotionnel. D’où la mise en scène des enfants et des femmes, les attitudes paroxystiques. Difficile de ne pas pousser des cris d’horreur face au visage convulsé du moine monstrueux, les veines gonflées, poussant dans une boîte l’enfant condamné à être enterré vivant (comme Audrey Topping, une Américaine proche du régime chinois raconte l’avoir fait à la vue de l’exposition en 1979) ? Ce sentiment de révulsion, également partagé par Chinois et Tibétains, était encore accentué par les commentaires que les guides tibétains étaient sommés de faire. Parmi ceux-ci, nés avant 1959 pour la plupart, Gonkar Gyatso, le futur artiste qui va travailler à donner à la peinture tibétaine sa modernité, est chargé de la surveillance du Musée de la Révolution tibétaine avant son départ pour l’Institut Central des Nationalités de Pékin. Gongkar Gyatso-la, qui n’avait alors « aucune idée de ce qu’était la religion », comme tous ceux de sa génération ayant reçu la version chinoise de leur histoire, répète les accusations de cannibalisme en toute bonne foi.
Aujourd’hui, l’artiste tibétain, celui qui cherche à s’inscrire dans la modernité, se réapproprie le langage de la photographie pour tendre à son peuple un miroir où se reflète la complexité d’un monde en mutation : non pour affirmer, mais pour questionner. Ainsi, Gongkar Gyatso dans sa série photographique My Life, retraçant l’itinéraire de celui dont le seul bagage sera la boîte, à pinceaux celle-ci ; ou Tsewang Tashi, attiré par la « dimension démocratique » de la photographie.
Dans les années quatre-vingt, nouvelle orientation donnée à l’utilisation de l’esthétique réaliste du gouvernement chinois dans son adresse au peuple tibétain : après la dénonciation des sévices exercés par un clergé et une aristocratie démonisés, viendra le temps de la démonstration de l’entente entre le Chinois (sous les traits du général Zhu De) et du moine (Getak Tulku du monastère de Beri à Kanzé). Nouvelle tentative de séduction demandant toujours au traitement réaliste (recevant par ailleurs un encadrement imitant ceux d’un thangka) une authentification, celle de l’écoute respectueuse du Tulku lors de la Rencontre du général et du moine à Kantze.
Revenons sur ce décalage esthétique et temporel entre la peinture chinoise mettant en scène les Hans et celle dont le sujet est le Tibet. Rappelons que des installations semblables à celle de la Colère des Serfs avaient eu leur équivalent une dizaine d’années plus tôt en Chine : ainsi ‘The Rent Collection Courtyard’ mettant là encore en scène un groupe de figures en terre cuite de taille humaine sur le thème de l’exploitation de la paysannerie avant 1949. La résistance des Tibétains demandait à ce que les méthodes éducatives (ré-éducatives) employées dans les années 60 en Chine s’avèrent toujours nécessaires en 75 au Tibet.
Pour la Biennale de Venise de 1996 l’artiste chinois résidant aux Etats-Unis, Cai Guoqiang, choisit de s’approprier cette œuvre considérée comme un chef d’œuvre de la sculpture réaliste-socialiste. Il invita un groupe de neuf sculpteurs chinois, dont un des créateurs de la réalisation originale, pour en reproduire un équivalent, certaines figures laissées en état d’infinitude. Dans cette mise en scène du processus de réalisation même, les sculptures d’argiles non cuites devaient se détériorer avant la fin de l’installation. Cai obtint le Prix international, pour ce « questionnement sur l’histoire, la fonction et le récit porté par l’art à travers une décontextualisation temporelle et physique ». Par ce déplacement, c’est toute la portée de l’œuvre, en quelque sorte re-jouée, qui est interrogée.
Ne retenons pas la protestation de la part des comités artistiques chinois qui s’ensuivit sur la base d’une accusation de plagiat. On se plaît à imaginer une même transposition spatio-temporelle des figures de La Colère. Dans ces décalages où l’art invite à revoir les icônes du passé, on pourrait passer de l’autre côté du miroir aux alouettes.
